Namens-/Sachregister

Frauenbios

Gänsemarktoper

Gänsemarkt 66-69 (alte Nummerierung; heute Colonnaden 17/19), Standort von 1677-1757 Abriss; danach: Comödienhaus
Siehe auch: Comödienhaus
Siehe auch: Stadttheater
Siehe auch: Hamburgische Staatsoper
Siehe zu Sängerinnen in der Gänsemarktoper unter: Margaretha Susanna Kayser; Anna Caecilia Schott; Schöne Konradine; Barbara Oldenburg; Francesca Cuzzoni; Marianne Pirker;
Lage des Opernhofes/Oper am Gänsemarkt. Kartenausschnitt aus: Grundriss der Kaiserl. Freien Reichs-Stadt Hamburg im Jahr 1794, gestochen von T. A. Pingeling, Hamburg 1794. Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Kt H144

Als die Colonnaden noch nicht erbaut waren, hieß die Adresse des Opernhauses: Gänsemarkt 66–69. Sein Standort war östlich des Gänsemarktes, dort, wo sich heute in den Colonnaden 17/19 der Hintereingang zur Gänsemarktpassage befindet.
Der „Opernhof“ war nur vom Gänsemarkt her zugänglich. An dessen Ende stand das 1677 gegründete Opernhaus, welches 1765 durch einen Neubau ersetzt wurde - dem Comödienhaus. Innerhalb des Bereiches „Opernhof“ befanden sich der Böckmann’sche Garten, der östlich und nördlich an den „Opernhof“ anschloss und ursprünglich bis an die Alster reichte, und der Buek’sche Garten, der im nördlichen Teil des Terrains lag.
Das erste Opernhaus am Gänsemarkt (1677-1757), Abbildung von 1726. Quelle: Staatsarchiv Hamburg
Im „Opernhof“ standen auch kleine Wohnbuden, überragt vom Opernhaus.
Die erste stehende und kommerziell betriebene Opernbühne in Deutschland war kein Prunkbau, wie etwa ein Hoftheater, sondern ein unscheinbares Ziegelfachwerkhaus.
Oft wird die Gänsemarktoper als „Bürgeroper“ bezeichnet. Zwar waren alle Operneigentümer bürgerlich und ein Großteil der Direktionen und Pächter, aber der Einfluss der Adelskultur blieb prägend. „Der Anstoß zur Gründung eines ständigen Opernunternehmens kam von außen und resultierte unmittelbar aus der (...) Rolle Hamburgs als diplomatisches Zentrum.“ [1] Gesandte und Mitglieder verschiedener Höfe wollten auch in Hamburg auf den Genuss eines Opernbesuches, so wie es an den adligen Höfen üblich war, nicht verzichten. Einer, der besonderen Wert auf solch eine Freizeitgestaltung legte, war Herzog Christian Albrecht von Schleswig-Holstein (1641–1695), der auf Grund politischer Auseinandersetzungen zwischen Dänemark und Schweden in Hamburg Zuflucht gefunden hatte und dort von 1676 bis 1679 und von 1684 bis 1689 im Exil leb­te. Zusammen mit ihm wurde zur Übernahme der finanziellen Risiken ein Konsortium zum Bau einer Oper gegründet. Zu diesem Konsortium zählten auch der Rechtsanwalt und spätere Ratsherr Gerhard Schott (1641–1702), der Jurist und spätere Bürgermeister Peter Lütkens und der Organist der Hauptkirche St. Katharinen Jan Adam Reinken (1643–1722).
Eröffnet wurde die Bühne 1678 mit einem biblischen Stoff: einer Adam- und Eva-Oper: „Der erschaffene, gefallene und auffgerichtete Mensch“ (Musik: Johann Theile (1646–1724), dem Hofkapellmeister von Herzog Christian Albrecht von Schleswig-Holstein; Libretto: Christian Richter), „(…) doch war sie vermutlich nicht die offizielle Eröffnungsoper, sondern sollte als Vorausvorstellung die einflussreichen Hamburger Persönlichkeiten mit dem neuen musikalischen Medium vertraut machen und versöhnen, denn in Hamburg gab es viele und heftige Vorbehalte gegen die Oper.“ [2] Die Hauptkritikpunkte waren – ganz kaufmännisch gedacht – die hohen Kosten für Opernaufführungen, „zum zweiten waren sie höfischer Herkunft, was die bürgerliche Skepsis gegen alles Aristokratische heraufbeschwor, und zum dritten waren sie ungewohnt und seltsam, denn kein Mensch unterhielt sich im normalen Leben mit dem Gesprächspartner singend.“ [3]
Besonders heftig reagierte aber die Hamburger Geistlichkeit auf die Oper. Dabei gab es auch hier zwei Lager. „Die eine Seite ließ die Oper unter bestimmten Bedingungen gelten und verfasste sogar selbst manche Libretti, die Gegenseite verteufelte die Oper und verlangte vom Rat ein Verbot. Hier beruhigend einzuwirken, war vermutlich der Sinn der ‚geistlichen‘ Voreröffnung mit Theiles Adam- und-Eva-Oper (…).“ [4]
Die Befriedung gelang, doch 1681 brach der Streit erneut heftig auf. So verlangte der Pietist Anton Reiser [1628–1686], Pastor an St. Jacobi, in seiner gedruckten Schrift „Theatromania oder die Werke der Finsterniß in den öffentlichen Schauspielen, von den alten Kirchenlehrern und etlichen heidnischen Scribenten verdammet“ ein Verbot von Oper und Theater. „Der Pietismus setzte sich in diesen Jahren intensiv mit dem Einfluss der Künste auf die Menschen und ihr Seelenheil auseinander, da er begriffen hatte, dass die Künste – selbst in kirchlichem Zusammenhang – eine ästhetische Eigenqualität entfalteten, die die Sinne der Betrachter und Zuhörer von den dadurch vermittelten geistlichen und moralischen Wahrheiten ablenkte, und speziell die Musik mit ihrem berauschenden Zauber galt als unheilig.“ [5]
Gegen diese Schrift wurden mehrere Gegenschriften veröffentlicht, so dass schließlich wieder Ruhe einkehrte. Doch diese war nur von einiger Dauer. „Mit dem ersten Höhepunkt der innerpolitischen Hamburger Auseinandersetzungen 1685/86 geriet jedoch auch die Oper wieder zwischen die feindlichen Fronten und musste auf Beschluss der Bürgerschaft für mehr als ein Jahr den Betrieb einstellen. Als Gerhard Schott schließlich auf Wunsch der Residenten der auswärtigen Mächte am 14. April 1687 die Opernaufführungen wieder aufnahm, brach der Sturm der Entrüstung seitens der inzwischen verstärkten pietistischen Partei der Geistlichkeit los. Schott versuchte, durch eine Unterschriftenaktion an der Börse, den Opernbetrieb zu retten, doch der geringe Erfolg zwang ihn, die Oper erneut zu schließen, während der Rat beim Geistlichen Ministerium eine Entscheidung einholte, ob das Theater den Status der theologischen ‚Adiaphora‘, also der ‚geistlichen Mitteldinge‘, die weder von sich aus gut noch von sich aus schlecht wären, für sich beanspruchen könnte. Die Geistlichen waren uneins, und Schott erreichte endlich beim Rat die Erlaubnis, wieder Opern spielen zu lassen, doch die Predigten gegen die Oper hörten nicht auf. Dadurch sah sich Schott veranlasst, sich in seinem Bemühen um die Oper der Meinung auswärtiger Autoritäten zu versichern, und holte gegen Ende des Jahres 1687 Gutachten von den theologischen und juristischen Fakultäten der Universitäten Jena, Rostock und Wittenberg und von dem gelehrten, musikliebenden und pietistenfeindlichen neuen Hamburger Jakobihauptpastor Johann Friedrich Mayer ein [1650–1712].“ [6]
Damit wurde dann wieder Ruhe erreicht. Doch es flammten in der Folgezeit immer wieder von Seiten der Kirche Proteste gegen die Oper auf, besonders dann, wenn in ihren Augen die gesellschafts-politische Situation solch ein Vergnügen nicht zuließ, so in Zeiten von Unruhen, Kriegen und während des Ausbruchs der Pest.

Inneneinrichtung, Operntechnik und das Publikum
Viele Quellen rund um die Oper sind durch mangelnde Wertschätzung, Brände und Kriegsverlust verloren gegangen. So sind keine Zeichnungen der alten Bühnentechnik und des Zuschauerraumes überliefert. Aber es gibt Beschreibungen von Opernbesuchern, literarische Texte und Bilder von Aufführungen, die Pracht und ausgefeilte Bühnentechnik belegen. Die Bühne war eine sehr tiefe Bühne, mit drei hintereinanderliegenden Spielflächen: einer Vorderbühne mit je sieben seitlichen Kulissenpaaren und zwei Hinterbühnen mit acht Kulissenpaaren. Diese vielen Kulissen waren für die damalige Zeit außergewöhnlich und imponierend. [7]
Die Anordnung der Kulissen entsprach der zentralperspektivischen barocken Bühnenanlage und ermöglichte rasante Szenenwechsel. Zur Trickkiste gehörten auch Konstruktionen für Versenkungen und Flugmaschinen in den Ober- und Unterwelten.
Dorothea Schröder berichtet von ausgeklügelter Lichtregie, mit deren Hilfe Sonnenaufgänge und Gewitterszenen inszeniert werden konnten. Es konnten sogar Feuerwerke, Feuerräder und Raketen auf der Bühne abgebrannt werden, was natürlich nicht ungefährlich war. Deshalb wurde die Bühne mit Sand abgestreut und hinter den Kulissen von Mitgliedern der Bürgerwache mit gefüllten Wassereimern beobachtet. Theaterbrände aus anderen Städten sind bekannt, in Hamburg ist nie etwas wirklich Schlimmes passiert. Nur in einer Quelle hat Dorothea Schröder den Hinweis gefunden, dass das Theater beinahe abgebrannt wäre. Danach wurden die Feuerwerke abgeschafft und so genannte Illuminationen aufgebaut. Das waren transparente Bühnenbilder, die von hinten beleuchtet wurden – etwa wie Beamer- oder Diaprojektionen, sicher ein überwältigender Anblick.
Auch wird in Quellen davon berichtet, dass in diesem mit Logen, Parterre und Gallerien versehenen Gebäude keine Kosten gespart wurden: „Die Logen waren zu Sitzplätzen so eingerichtet, dass sie 9 bis 12 Personen bequem fassen konnten. Sie waren alle mit dünnem Bretterwerk voneinander geschieden und vom Theater her hinlänglich durchhellt, damit die Damen und Herren in ihren Opernbüchern (die zu jeder neuen Oper gedruckt erschienen und verkauft wurden) nachlesen konnten.“ [8]
Über die Zusammensetzung und Sitzplätze der Besucherinnen und Besucher lässt sich jedoch mangels Quellen nichts Eindeutiges sagen, denn für Hamburg sind keine Logen- oder Vermietungspläne der einzelnen Plätze überliefert, wie es sie beispielsweise aus italienischen Barocktheatern gibt. Dadurch kann nicht genau festgestellt werden, wie die einzelnen sozialen Schichten auf das Theater verteilt ihre Plätze hatten – ob es Stammkunden gab oder ob zu jeder Saison neue Kunden hinzukamen –, aber man kann sich aus einigen Berichten ein gewisses Bild vom Publikum machen: Die rund 2000 Besucherinnen und Besucher werden kaum in andachtsvoller Stille dem Operngeschehen gelauscht haben. 1680 hatte der Hamburger Rat ein Mandat gegen Tätlichkeiten im Opernhaus erlassen [9]
Farbig und aufschlussreich sind die Berichte von Thomas Lediard (1684–1743), einem vielseitigen Sekretär der Britischen Gesandtschaft, Bühnenbildner und Ausstatter prunkvoller Opernaufführungen, zur Feier des englischen Königshauses. Lediard schrieb in der Maskerade eines anonymen Kundschafters: „Ich bath meinen Wirt mit mir zur Oper zu gehen, und hoffete, mich mehr mit dem Anblick der Gesellschaft als mit dem Stück selbst zu ergötzen, weil ich hörte, daß der Platz im Parterre nur einen halben Thaler, oder ungefähr zwey englische Schilling kostete. Allein ich betrog mich hierin und fand, dass die Oper meine Erwartungen weit übertraf. Das Haus ist groß und hübsch. (Die Schaubühne ist sehr lang, und wie ich glaube, bey der weitesten Öffnung nicht viel weniger als hundert Fuß tief, und verhältnismäßig breit, aber zu niedrig für seine Länge und zu abhängig.) Das Parterre ist sehr schön und bequem in Gestalt eines Amphitheaters mit einem Platz zwischen ihm und dem Orchester von ungefehr zehn Fuß breit, für die Herren, welche Spatzieren gehen und sich unterreden wollen, welcher so viel tiefer als das Amphitheater liegt, dass man daselbst immerhin stehen kann, ohne den andern Zuschauern die Ansicht zu benehmen. An dem einen Ende dieses Ganges ist eine Bude, worin Thee, Caffee, gebrannte Wasser und andere Erfrischungen verkaufet werden.“ [10]
Für acht Schillinge konnten die Besucherinnen und Besucher ein Libretto kaufen und im erleuchteten Zuschauerraum mit- und nachlesen, was auf der Bühne passierte.

Der Niedergang der Gänsemarktoper
Über 300 verschiedene Opern wurden in der Oper am Gänsemarkt aufgeführt. Viele Opern waren deutschsprachige Bearbeitungen von italienischen oder französischen Vorlagen oder Neuschöpfungen, gelegentlich mit Hamburger Lokalkolorit und plattdeutschen Einlagen. Rund 50 Opern, also ein Sechstel, waren Festopern (Singballette, Serenaten, Prologe, Epiloge). Gewidmet den gekrönten oder zumindest adligen Häuptern waren sie Spezialanfertigungen für Krönungen, Fürstinnen- und Fürstengeburtstage, Hochzeiten und militärische Erfolge, die von den in Hamburg residierenden Gesandten dieser Fürsten in Auftrag gegeben worden waren. [11]
Doch trotz künstlerischer Hochleistungen war die Oper am Gänsemarkt nach Gerhard Schotts Tod 1702 angewiesen auf Zuschüsse aus Adels- und Diplomatenkreisen. „Ausnahmslos arbeiteten die Operndirektionen von 1722 bis 1734 und darüber hinaus bis April 1738 mit Verlust.“ [12]
Die Operndirektionen wechselten, einzig Margaretha Susanna Kayser, eine berühmte Sängerin, behauptete sich über einen längeren Zeitraum.
Im April 1738 wurde das Hamburger „Theatro“ als „selbständiges Unternehmen“ geschlossen. [13]
Fortan wurde das Haus vor allem von fahrenden italienischen Opernunternehmern besucht. In den Jahren von 1740 bis 1754 kamen die Brüder Mingotti (Pietro um 1702–1750; Angelo um 1700 bis nach 1767) regelmäßig mit den berühmten Primadonnen Francesca Cuzzoni (1698–1770) und Marianne Pirker (1717–1782) nach Hamburg.
Mit dem Niedergang der Oper ging der langsame und mühsame Aufstieg des Sprechtheaters einher, der in Deutschland eng mit dem Namen einer Frau, der Prinzipalin Friederike Caroline Neuber, geb. Weißenborn, gen. Die Neuberin (9.3.1697–30.11.1760), verbunden ist, die eine Wandertruppe leitete.
Caroline Neuber, der begabten und gebildeten Tochter eines Advokaten aus Zwickau, ging es darum, das Theater in den Rang einer anerkannten hohen Kunst zu heben und zu professionalisieren. Sie verwarf Gaukelei und wildes Possenspiel und orientierte sich stattdessen in Repertoire und Darstellungsweise an der französischen Klassik mit ihrem Geist edler Gefasstheit, Würde und Pflicht. Um das gesellschaftliche Ansehen des als „Fahrendes Volk“ diskreditierten Schauspielerstandes zu verbessern, stellte sie die unverheirateten jungen Mädchen unter ihre Aufsicht und drängte sie zur Ehe. Die unverheirateten Männer nahm sie als Kostgänger, damit sie nicht ins Wirtshaus gingen.
Obwohl sie das erbetene Privileg, zwölf Jahre in Hamburg spielen zu dürfen, um Ruhe für eine kontinuierliche Arbeit zu haben, nicht erhielt, pachtete sie 1738 das Opernhaus. Doch dem an Opernhaus und Amüsement gewöhnten Publikum missfiel das Neue. Selbst als die Neuberin im zweiten Jahr gewisse Konzessionen an den Publikumsgeschmack machte, konnte sie das Theater nicht halten und zog nach einer bitteren Abschiedsrede 1740 weiter nach Petersburg. 1751 musste sie verarmt und verschuldet ihre Truppe aufgeben.
Ab Oktober 1751 stand das Haus leer und wurde 1757 wegen Baufälligkeit abgerissen. [14] Wegen der niedrigen Lage des Grundes hatte sich immer wieder Alsterwasser im Keller des Opernhauses gesammelt, so dass das unterste Gebälk verfault war.
Text: Birgit Kiupel
Quellen:
1 Hans-Dieter Loose: Kaufleute, Mäzene und Diplomaten – Finanzierung und Organisationsstruktur der alten Hamburger Oper am Gänsemarkt, in: Siegfried Schmalzriedt (Hrsg.): Aspekte der Musik des Barock. Aufführungspraxis und Stil. Bericht über die Symposien der internationalen Händel-Akademie Karlsruhe 2001 bis 2004. Karlsruhe 2006, S. 324.
2 Gisela Jaacks: Hamburg zu Lust und Nutz. Bürgerliches Musikverständnis zwischen Barock und Aufklärung (1660-1760). Hamburg 1997, S. 80.
3 Gisela Jaacks, a. a. O., S. 81.
4 Ebenda.
5 Ebenda.
6 Gisela Jaacks, a. a. O., S. 87.
7 Vgl.: Joachim E. Wenzel: Die Geschichte der Hamburger Oper 1678-1978. Hamburg 1978, S. 10.
8 Friedrich Wilhelm Schütz: Hamburgische Theatergeschichte. Hamburg 1794, zit. Nach: Joachim E. Wenzel, a. a. O., S. 11.
9 Joachim E. Wenzel, a. a. O., S. 18.
10 Thomas Lediard: Der deutsche Kundschafter. Aus der zweyten Londoner Ausgabe von 1740 übersetzt. Lemgo 1764, S. 120f.
11 Vgl. Dorothea Schröder: Zeitgeschichte auf der Opernbühne. Barockes Musiktheater in Hamburg im Dienst von Politik und Diplomatie (1690-1745). Göttingen 1998, S. 1.
12 Joachim R. M. Wendt: Neues zur Geschichte der Hamburger Gänsemarktoper, in: Hans Joachim Marx (Hrsg.): Beiträge zur Musikgeschichte Hamburgs vom Mittelalter bis in die Neuzeit. Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft. Bd. 18. Frankfurt/M. , Berlin, Bern u. a. 2002, S. 186.
13 Joachim R. M. Wendt, a. a. O., S. 188.
14 Joachim R. M. Wendt, a. a. O., S. 190.
 

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Die Zahlen allein für Hamburg sind ernüchternd: ca. 2544 Straßennamen sind nach Männern benannt, gegenüber 440, die nach Frauen benannt wurden. Ein ähnliches Bild zeigt sich bei der Anzahl der Denkmäler und Erinnerungstafeln. Auch bei Ehrungen und Auszeichnungen wird oft an IHN und nur wenig an SIE gedacht.

Trotz aller Leistungen von Frauen scheint die Erinnerung an sie schneller zu verblassen, sind die Archive und Netze der Erinnerung besonders löchrig - erweist sich die Wertschätzung weiblichen Wirkens als gering. Wie oft heißt es, wenn auch Frauen geehrt werden könnten:

„Uns ist dazu keine Frau von Bedeutung bekannt!“

Ein Argument, das in Zukunft keine Chancen hat, denn es gibt jetzt diese Datenbank. Eine Bank, die ihren Anlegerinnen und Anlegern hohe Renditen verspricht, denn das Kapital ist das historische Wissen. Geschöpft aus Archivmaterialien, Lexika, Zeitungsartikeln und –notizen, aus veröffentlichten Biografien, zusammengetragen und erforscht von Einzelpersonen etc., bietet die Datenbank die beste Voraussetzung für eine hohe gesellschaftliche Wirksamkeit - im Hinblick auf Geschlechtergerechtigkeit. Die Früchte dieser Datenbank sollen die Bedeutung von Frauen für Hamburgs Geschichte leicht zugänglich machen und selbstverständlich in den Alltag von heute tragen.

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Wir stellen keineswegs nur „prominente“ Frauen oder hehre Vorbilder vor – sondern auch das Wirken und Leben der „kleinen Frau“ auf der Straße, die oft im Stillen gearbeitet hat, für die Familie, die Stadt, die Partei, die Kunst, für sich.

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Dr. Rita Bake
stellvertretende Direktorin der Landeszentrale für politische Bildung Hamburg a. D.
Gründerin des Gartens der Frauen auf dem Ohlsdorfer Friedhof

Die Datenbank wurde von ihr zusammengestellt und wird laufend von ihr ergänzt und erweitert.
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